在中国艺术史上，以地理空间为主题的艺术史书写连绵不断，例如潇湘、辋川、姑苏、江南等等，这些地理空间及其艺术文化共同建构了地方文化的意象，成为当下地方文化建设的主要资源。这些主题是怎样被生产为艺术的？从地理空间到艺术空间经历了怎样的过程？这种过程在艺术史上是如何书写的？本文以历史时期延安南泥湾地理空间为主题的艺术史书写的过程展开叙述和讨论，借以考察地理空间与艺术史书写的互为。

一、南泥湾的空间事件与艺术塑形

南泥湾，位于延安东南35公里处，是一块约多平方公里的沼泽地。年，为了克服国民党对陕甘宁边区抗日根据地封锁造成的经济困难，延安开展了大生产运动，战争需要先解决温饱。

适逢陕甘宁边区建设厅的农林生物学家乐天宇，对陕甘宁边区进行森林植被考察，发现了南泥湾的地理空间价值。这里属于丘陵地区，土壤为黄绵土和水稻土，水资源丰富，汾川河（又称云岩河）发源于此，这一地区年降雨量～mm，是一个适合发展农业的好地方。清中期前，因水源丰沛、土地肥沃，人口稠密，生产生活繁盛。清中期，回汉纠纷导致人口凋敝，走向荒芜，“方圆八十余里，有田地，有沼泽，也有森林”，但是被称之为“烂泥湾”，方圆几十里荒无人烟、荆棘遍地、野兽成群。当地流行的歌谣是：“南泥湾呀烂泥湾，荒山臭水黑泥滩。方圆百里山连山，只见梢林不见天。狼豹黄羊满山窜，一片荒凉少人烟”。从战争角度看，南泥湾与胡宗南军队驻扎地一水之隔，与阎锡山统治区为邻，处于军事空间上的一个敏感地带。是一个符合军垦条件的地理空间。年3月12日，王震率领旅从绥德警备区来到南泥湾。南泥湾军垦的帷幕由此拉开。一年以后，随着丰收季节的来到，南泥湾获得了空前丰硕的成果，他们创造了神奇的开发速度，不仅开垦荒地，还发展畜牧业和渔业、手工业，并为中央政府供应了粮食和副食。旅由此成为延安大生产运动的模范。这样的历史事件在当时颇为引人注目，文艺工作者在年的延安文艺座谈会后，接受“讲话”思想的引领，南泥湾的成就自然引起了他们的注意。文学家们最先开始对旅南泥湾军垦事件进行了书写，艺术家们也不甘落后。

年秋天，吴印咸带领电影团进驻南泥湾。这位30年代在上海拍出中国现代现实主义电影巅峰之作《马路天使》的摄影师，是延安电影团唯一一位参加延安文艺座谈会的成员。带着“讲话”的精神，吴印咸在南泥湾开启了新的艺术之旅。对艺术家而言，生活体验和空间体验是拍摄的前奏。整整一个月的空间体验，吴印咸和他的战友们拍下了旅在南泥湾生产和战斗的艰苦历程，记录了“烂泥湾”变成“陕北江南”的实况。边区物质条件极端艰苦，胶片资源更是有限。拍摄前写好提纲，做好计划，找好位置。吴印咸运用多年的丰富经验和精湛的拍摄技术，最后仅用了尺正片就完成了这部片子。中国共产党在延安时期第一部制作并放映的电影《生产与战斗结合起来》诞生了。

年1月27日，延安《解放日报》报道了影片制成即将上映的消息（见图1）。在军委大礼堂首映后，立即在边区引起了轰动。影片以纪实手法，平铺直叙的结构记录了旅的军垦实践：（1）进军南泥湾的部队，风餐露宿，艰苦的自然环境中开垦播种；（2）战士成为农民，农业、畜牧业生产一起发展；（3）战士成为建筑者，自己动手盖房子；（4）战士们从事手工业生产；（5）丰收的南泥湾猪羊满圈，粮食满仓；（6）丰衣足食之后的战士练兵备战。

图1年延安《解放日报》刊登电影团拍摄完成纪录片《南泥湾》的消息

影片凸显了重要的文献价值。吴印咸眼光独到，出于对影片精神内涵的提炼，他找到毛主席，提出为影片题词。主席挥笔提下“自己动手，丰衣足食”的历史镜头（见图2），大大提升了影片的文献价值。电影的剪辑钱筱璋在回忆录中写道：“吴印咸同志拍下了毛泽东同志题词的宝贵镜头。我把这组难得的镜头，作为序幕接在影片的开头，对影片起了画龙点睛的作用，收到了突出的效果。”这组珍贵的镜头将延安大生产运动的辉煌定格在视觉影像中，成为后来很多关于延安时期影片的重要素材。

图2纪录片《南泥湾》中毛泽东为旅题词“自己动手丰衣足食”的镜头年

虽然是纪录片，但是影片在艺术内在审美的追求上毫不松懈，无论是进军荒野的队伍，还是开荒播种的场景、纺纱织布的现场，到牛羊满地群欢，摄影师充分展示了对画面构图的精心设计。画面构成多次运用线条和几何图形呈现生产、战斗、工作场景，并利用视觉元素的重复、平行线以及相交线等规则性构图、倾斜构图和开放性构图控制视觉节奏。部队进驻南泥湾的和垦荒生产的诸多镜头画面，大量采用视觉主体对角线的构成形式，以大倾斜的视角和透视凸显画面的延伸性，表现了南泥湾战士屯田垦荒、埋头苦干的生产激情，勇往直前的前进性和面对困难，坚定乐观的革命精神。革命队伍行进的画面中还采用了“S”形构图，通过对电影画面设计构图的不断变化与调整增加了画面的空间层次和纵深关系，更能准确的表现队伍由远及近或由近及远的流动感，增强了画面的延伸性，唤起观众的视觉想象。影片中“V”型构图、焦点式构图、半圆形和圆形构图、平行线构图、散点式构图（见图3）的使用，建构了充满诗情画意的田园场景，流淌着浓郁的田园气息（见图4），满足了内容呈现的审美需求。整部影片不仅给予观众美的享受，还充满了精神的力量。

图3纪录片《南泥湾》中的各种构图形式年

面对胶片数量不足的现实物质条件，对艺术的追求贯穿在技术的精益求精上。拍摄提纲、拍摄计划，甚至拍摄位置都提前定好，因为每个镜头都不能出错，必须一次成片。在摄影技术上，吴印咸和徐肖冰摸索出这批正片感光的特性，尽可能减少正片代用在性能上的缺陷，力求把正片用好，争取达到尽可能好的摄影效果。他们丰富的摄影经验和技术上的摸索实践，大大提高了影片的技术和艺术效果。尽管画面层次不够丰富，人物的皮肤和质感有些失真，但比预期的效果好很多，一些画面甚至出现了意想不到的较好效果。

图4纪录片《南泥湾》中的“开荒”镜头年

年，被徐悲鸿称为“中国版画界巨星”的鲁艺木刻画家古元，也来到了南泥湾。生机勃勃的南泥湾感染了艺术家，创作了木刻作品《八路军生产》（又叫作《南泥湾驻军秋收图》，见图5）。

图5古元木刻《南泥湾驻军秋收图》年

此幅木版画采用水平直线的构图形式，分三层水平线来分别展示近景、中景和远景，三条水平线平行构成。三层水平线层层递进的形式，制造景深的透视效果。三层水平画面的视线分割利用了透视中的近大远小的形式，增加了透视距离感，将具有空间感的秋收打场的大场景刻画在了平面版画作品中。画中的人物作为点的元素，重复构成强调了画面水平的方向性，近景中的7位战士手中的工具和身体的起伏上下错落有致，富有强烈的节奏感和韵律感。这与电影《南泥湾》中的镜头具有极高的相似性，此类构图在延安木刻版画中经常出现，共同建构了延安大生产运动的图式。散点构成的人物既展现了劳动场景中人物行为的多样性，也丰富了画面的视觉语言。生动地表达了三五九旅在南泥湾秋收的景象。

值得注意的是，不管是电影，还是木刻，关于南泥湾的艺术史书写，主题都是延安大生产运动，最初也未有以南泥湾地名作为创作表达的标题，作品的名称都不是南泥湾。电影放映后，当地“群众亲切称这部电影为《南泥湾》，而不称影片的原名。南泥湾原是地名，但在称呼这部影片时，所指的意思已经不是地名，而是概括地指这部影片的内涵，是宣传积极劳动、生产自给、改造大自然的革命的南泥湾精神”。从时间上来看，电影《南泥湾》放映于年2月，古元的木刻《南泥湾驻军秋收图》创作于年2月。而歌曲《南泥湾》始唱于年2月5日的延安秧歌队给三五九旅拜年的活动。可以说，让这一历史事件成为空间符号表达的是歌曲《南泥湾》的诞生。

诗人贺敬之结合自己在南泥湾体验生活的感受写出了歌词《花篮的花儿香》：“花篮的花儿香，听我来唱一唱，唱（呀）一唱；来到了南泥湾，南泥湾好地方，好（呀）地方。好地方来好风光，好地方来好风光；到处是庄稼，遍地是牛羊。/往年的南泥湾，处处是荒山，没（呀）人烟；如今的南泥湾，与往年不一般，不（呀）一般。如（呀）今的南泥湾，与（呀）往年不一般；再不是旧模样，是陕北的好江南。/陕北的好江南，鲜花开满山，开（呀）满山；学习那南泥湾，处处是江南，是（呀）江南。又学习来又生产，三五九旅是模范；咱们走向前，鲜花送模范。”

歌曲由三段歌词组成：第一段赞颂南泥湾，二、三段之间采用顶针的手法，通过对南泥湾今昔面貌描述的比较，表达了陕北民众对三五九旅战士们的赞美之情。歌词通俗而朗朗上口，表达的含义层层递进，最后以“咱们走向前，鲜花送模范”作为全曲的高潮来点明主题。（见图6）

图6马可油印的《南泥湾》歌篇

25岁的作曲家马可采用陕北民歌的调式为其谱曲，最终形成了歌曲《南泥湾》。马可是延安时期“中国民歌研究会”的发起人和组织者，致力于中国民间音乐的采集、研究和创作。《南泥湾》的创作开启了马可在延安创作的高峰。

马可、贺敬之版的《南泥湾》在艺术表现上，充分吸收了陕北民歌、江南曲调和舞蹈的元素，旋律优美而抒情。全曲分两个部分，由中国传统民歌惯用的起、承、转、合的四句构成。前半部分由第一句和第二句组成，从“花篮的花儿香”起兴，曲调柔美、抒情、委婉，每一句旋律结尾处都带着一个小拖腔，细腻之感体现了江南的风格，抒发了对南泥湾变成陕北好江南的赞美之情。后半部分由第三句和第四句组成。旋律跳跃的第三句是过渡的角色，第四句在句尾构成一个五度上行的甩腔，曲调愉悦充满了赞美。这两句是对前两句的呼应，具有西北民歌爽朗朴实的特征。载歌载舞的表演形式，兼具抒情性和舞蹈性，吸收了北方民间歌舞的音调和节奏。最完美的是全曲南北方风格的融合，正如马可的女儿马海星在回忆录中说，“父亲在写这首歌的时候跟我提到，他特别强调民族的东西，写这首歌没按照西洋歌曲的方式，而是按照中国民族美学的方式，用了古典诗词中‘起承转合’的方式。旋律美，老百姓就喜欢。吕骥曾评价《南泥湾》像水晶一样闪着光辉。”歌曲一诞生就迅速成为当时的“流行”歌曲，旅的旅长王震的评价一语道出了艺术作品的魅力：“我们打了很多胜仗，都没有这首歌有名！”

歌曲《南泥湾》的原唱今天已经无从考证，但是这首歌让南泥湾的地名在中国艺术史上熠熠生辉。这是南泥湾艺术书写中，第一次以空间叙事为主题的书写。南泥湾从“没人烟的荒山”变成了“遍地是牛羊的陕北好江南”。作为延安大生产运动模范的旅，因为军垦事件让南泥湾成为旅和延安大生产运动的代名词，成为一个指代艰苦奋斗精神的主题空间和符号空间。60年代重新复制的电影和古元的木刻《八路军生产》（又叫作《南泥湾驻军秋收图》）的后来更名很有可能就是受到歌曲的影响。

这一时期“南泥湾”的艺术生产，以电影、绘画、音乐和舞蹈的文献式记载、再现和歌颂的方式，建构了对延安艰苦奋斗精神的空间符号表达，并引起广泛传播。延安大生产运动的历史事件和由此形成的艰苦奋斗的精神内涵，通过艺术的书写和传播，产生了广泛的影响。“南泥湾”的艺术生产初次完成。

二、国家认同与艺术史再书写

年，南泥湾再次进入艺术史书写的视野：电影《南泥湾》复制重映，画家靳之林的主题油画《南泥湾》（见图7）的艺术再现，大型音乐舞蹈史诗《东方红》将歌曲《南泥湾》传播推向全国并进入现代艺术史。

图7油画《南泥湾》靳之林材质：麻布油彩规格：95*厘米—年

年，著名画家靳之林在国家面临自然灾害的语境中，接受中国军事博物馆的任务，对南泥湾历史事件进行了再现式的创作。为了获得南泥湾的空间体验，靳之林跑遍了南泥湾从阳湾到金盆湾的所有山岭，采集素材开展写生。王震将军还把当年垦荒战士写在桦树皮上的诗抄给靳之林看。体验的过程就是追寻空间事件、感受事件艰难和成功的过程，进而获得最终审美空间的再现。

画作真实再现了旅军垦和延安大生产运动的场景，可谓是“艺术的纪录片”，王震将军称这幅画是他看到的表现南泥湾大生产的画中最真实的，“生产、战斗、学习，主题明确”，画家没有如40年代电影那样对南泥湾的表现选择宏大的开荒、生产的场景，而是在波澜壮阔的黄土高原上，以席地而坐的具有典型装扮的陕北老农和部队指战员为视觉中心，形成了近景构图。人物开朗的笑容和黄土地、阳光下温暖的金色调，赋予画面感染力强烈的乐观向上的精神。陕北老农是以劳动模范吴满有为原型塑造的。远处的黄土坡和人群形成了巧妙的“S”型构图，完成了艺术审美的内在表达。地上摆放的枪支，揭示了革命军队的双重责任。整个画面描绘的是劳动间歇的瞬间，没有冲突和对抗，也没有凸显的高大形象，叙事亲切而平和，色彩关系明确，人物造型朴实，以高度的现实主义和浪漫主义再现了南泥湾的历史事件。

图8油画《南泥湾》草稿靳之林

然而其内涵却发生了变化，正如画家自己所说：“我创作《南泥湾》的年代，全国正处于三年困难时期，我想借这一历史主题创作鼓舞全国人民重拾干群与军民团结战胜困难的乐观主义精神像抗战时一样‘军民团结如一人试看天下谁能敌’”，画家在画中消除了一切古典绘画唯美要素的追求，用简单、平实的语言表达人物的真实生动，追求以情动人，再次展现了艺术服务工农的延安艺术传统。是从现实和理想出发，个人体验和历史体验交互的艺术创造与精神传播。南泥湾的空间表现彻底从真实再现走向了符号表意，但是这种符号性表达未脱离对历史事件发生的地理环境典型特征的描绘，包括地域人群的典型装饰。这从黄土高原的客观地理再现和陕北老农的白羊肚手巾裹头巾的表达中清晰可见（见图8），尤其是白羊肚手巾已经成为陕北地域人群的标志性视觉形象，在舞蹈史诗《东方红》（见图9）中再度出现。

图9舞蹈史诗《东方红》中的《南泥湾》剧照年

年，大型舞蹈史诗《东方红》上演，《南泥湾》作为史诗的34支插曲之一，由郭兰英领唱，其影响力直到今天。《东方红》的插曲都是在中国共产党历史上产生过广泛影响的歌曲，第一次彩排《南泥湾》的美声唱法被周恩来否决，提出民主革命时期的音乐必须要有那个时代的特征，美声唱法不足以表达。晋剧演员出身的郭兰英用民族唱法再现了歌曲的优美和抒情，演唱层次分明，情意真切而动人。她还根据戏曲的动作设计了挑花的手式（见图10），发挥了民间秧歌载歌载舞的特点，并对歌曲进行了再加工和处理，使得《南泥湾》“二度走红”。

图10舞蹈史诗《东方红》中郭兰英演唱《南泥湾》剧照挑花手式年

20世纪60年代对南泥湾的艺术史书写，从艺术本质而言，是历史记忆的还原和再现。题材及艺术样式依然是电影、绘画、音乐和舞蹈，它们相互参照，继续建构南泥湾的空间符号。尽管时代语境发生了变化，但是南泥湾的符号所指没有变化，在回忆和讴歌革命年代英雄主义的艺术史书写中，成为新中国凝聚民众、肯定革命理想和信仰的精神力量。如果说，40年代的《南泥湾》的影响力是在以延安为中心的解放区，这时的《南泥湾》则伴随新中国的建立成为国家艺术经典的系列。南泥湾空间的艺术生产过程，实际上成为共产党领导的国家主体的文化塑造和占领的过程。南泥湾就此成为红色经典艺术作品的空间能指，直到改革开放初期。

三、地方重塑与艺术史重构

20世纪80年代以来，中国进入改革开放的变革时期。南泥湾在变革中继续被各种艺术样式书写。

年，被誉为内地摇滚之父的崔健在北京工人体育馆，以摇滚乐的形式重新演绎了歌曲《南泥湾》。虽然歌曲的曲调没有发生大的变化，但是演唱中的节奏、音色、配乐都发生了根本性的变化，贝斯、萨克斯和键盘等时尚乐器进入演奏，尤其是唱法和歌词结尾处对三五九旅赞美段落的删除，不仅引起了音乐界的震动，也带来了整个社会的争议。崔健的演唱中，沙哑的嗓音和原曲的欢快、明亮，轻摇滚曲调的轻柔、平铺直叙与原曲的坚定、高潮层层递进形成鲜明的对比，彻底消解了原曲南泥湾“与往年不一般”的宏大叙事，也使得南泥湾彻底成为接续历史情感的空间。年，香港歌星徐小凤将歌曲《南泥湾》重新填词成为情歌《重逢》，并用粤语进行了演唱，传统乐器二胡的使用，增添了歌曲的古韵。但歌曲无论是在思想性，还是艺术性上都与原曲差之千里。其后香港歌手龙飘飘也将其改编为贺岁曲《财源滚滚》。

进入21世纪，物质开始走向富足的中国民众产生了强烈的文化消费需求，大众文化和消费主义时代来临。作为经典艺术的《南泥湾》也不断被重新书写，以满足民众的精神需求和审美趣味。

年9月，英国摇滚乐队Smokie在北京展览馆演出了英伦风格的《南泥湾》：歌词删减了赞美三五九旅的段落，并调整了顺序。音乐中添加了和声部分，音乐的风格是Smokie一贯的节奏鲜明和旋律性强。这样的演出是摇滚乐乐队在市场的生存之道和营销策略，选择《南泥湾》一方面讨好了中国市场的听众，也从侧面彰显了《南泥湾》的经典魅力。其后，《快乐男声》苏醒、黑鸭子演唱组洪辰、周笔畅、单小源等的各种新版《南泥湾》，以歌曲曲调和曲式的调整、唱法的复杂化、音乐的电声处理等，使《南泥湾》由此成为时尚的潮流音乐，进入了大众文化消费的序列，并受到年轻听众的追捧。时至今日，《南泥湾》又进入了广场舞曲的行列，成为当下雅俗共赏、永不间断的乐曲。歌曲的重新演绎和音乐重构，消解了南泥湾的精神空间，构建了一个日渐多元化时代，人们规避现实、承接历史的想象空间。

值得

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