“映雪堂”艺术空间自创办以来一直致力于推介文化底蕴深厚的当代优秀艺术家，在艺术个体化上强调传承经典、以我观物、虚静于朴，并以此作为品味清正雅和、尚上闲适的终极理念。既然朴素而天下莫能与之争美，故画道与静照是一切审美与生活的起点，而“映雪堂”若意之所欲出，亦为学之有获。

在成功举行多次不同形式相结合（画廊展出，纸媒推广，艺术网站以及门户、电视推广相结合）的艺术家立体推介活动后，映雪堂将在多家后援机构的支持下，于年1月11日在《艺术市场》美术馆主办“映雪·万象”当代书画名家年度学术邀请展，届时将展出22位当今传统书画领域优秀艺术家的百余幅作品。

展期持续至1月16日，欢迎爱好与支持艺术的旧雨新知莅临指教！

“映雪·万象”当代书画名家年度学术邀请展

学术支持：汪为新

策展人：隆冬梅

参展画家：韩羽、衲子、霍春阳、杨春华、于水、张铁林、胡石、傅廷煦、李孝萱、袁武、李文亮、何加林、王晓辉、怀一、雷子人、王有刚、汪为新、丘挺、李勇、范治斌、徐光聚、马骏（以年龄为序）

主办单位：映雪堂

协办单位：珏澜文化、路宽画廊、沧州美术馆、天大美术馆、上和拍卖、品逸文化、艺术公社、国尚文化、三恒文化、正为文化、峰观堂

承办单位：《艺术市场》杂志社

展览日期：年1月11号至16号

开幕时间：年1月11号下午2:00

展览 　　然意趣的表达要以“正鉴”为旨归，故刘昼在《刘子·正赏》里指出：“赏而不正，则情乱于实。”另外“夫观文章，宜若悬衡然，增之铢则俯，反是则仰，无可私者。”这也是对“正鉴”的清晰说明。可见，所谓“正赏”、“正鉴”，讲的是审美反应无须曲解审美对象客观的美丑属性。忽略了审美的底线，审美就走向了无是非无良莠对照的相对主义。

　　这正是本次画展的缘起。

　　在当下人们对绘画的解读已经失去了最基本的标准，因此，正本溯源，重新梳理绘画在人们心中的价值标准，借古开今；提倡神恬气静，令人顿消其躁妄之气者，坚持绘画艺术的审美本质；主张恬淡中至深远，冲和中见生趣——还须“自律”，须要确立其自身的一套论辩语汇和体系，没有不证自明的自律，也没有纯粹属于视觉观看的自律，其背后总有一系列理论话语在作支撑。

让那些花拳绣腿、动辄自立门户的所谓艺术远离我们的视线，让古淡天真离我们近些。变化之至而不离乎矩矱者，典雅也；能集前古各家之长，而自成一种风度，且不失名贵卷轴之气者，大雅也。

“万象”者，当然万千气象。

文/汪为新

衲子

原名陈征，庆龙，大龙等。年生于北京；年师从张惠中先生学书法和画兰竹；年师从王雪涛、汪慎生先生学习写意花鸟；年毕业于北京市工艺美术学校；年北京市工艺美术学校教授中国画和书法。

衲子的笔墨与意境

栗宪庭

年6月份，我责编的《美术》第七期，以中国画作为编辑主题，当进入编辑最后阶段时，由龙瑞兄的引荐，我有幸看到了衲子画的几张桃花和瓶花。尤其那几张桃花，整个画面洋溢着浓厚的春天气息，让我非常感动。画面虽然全部用墨色，可桃枝、桃叶的笔墨处理，由于与桃花在干、润和浓、淡笔墨处理上的差别和适度，分明让人感觉到桃花的婀娜和绚丽，尤其整个花丛顶端活泼泼的用笔，仿佛桃花如一群少女，让人听到阵阵的嬉笑声，以致多年后，我一想起那几张桃花，那种嬉笑声依然犹在耳旁，其意境的营造，绝不输于宋祁的名句“红杏枝头春意闹”来。中国传统文论强调意境，但历代文人画的意境多强调禅境，以萧瑟、宁静、淡泊者多，不如文人诗的境界丰富，所以，衲子桃花作品所营造“春意盎然”的意境，让人耳目一新。衲子《梅》34.5×35cm

衲子的画登载在该期《美术》的封二、封底和图版首页。同期《美术》，还登载了我的恩师卢沉和周思聪先生的作品，当那期杂志送到卢沉先生手中时，卢沉先生约略翻了下杂志，立即要求我把暂存编辑部的那幅桃花的原作借给他看。我把原作带到我们约定的烟袋斜街，我清楚的记得当时情景：卢沉先生迫不及待地当街打开作品，赞不绝口的说：“你看这桃花虽然是用墨画的，可这桃花的色彩感多强！”。这幅桃花一借达半月之久，据卢先师还回那幅作品时说，他把该作品订在他的画案前，每日必仔细观赏。衲子《兰》34.5×35cm

心沉于他选择的每一个场景和每一朵花卉的感受中，并专注于每幅作品所营造的意境，是我感受到衲子作品的最重要特征。如本次展览中那幅《水枕能令山俯仰》的大幅荷花，画面题写了苏轼的“水枕能令山俯仰，风船解与月徘徊”，虽没有直接出现月亮的形象，但荷花映照于月色之下的感觉异常鲜明，仿佛心同荷花，都在月光如水和微风摇曳中静静的深思和低吟，意境之沉静，能让人一下子心静下来。中国文论之意境说，源于佛家境界说，入楞伽经九“我弃内证智，妄觉非境界”。西方没有境界这个词汇，或相当于感觉，但比感觉宽泛和深沉，即由外在感官和内在意识所综合成的映像世界。中国古代文论虽受佛家境界说影响深远，但在我的眼中，意境这个词更丰富，不拘于禅境，中国诗自不必说，就是文人画，好的作品如倪瓒之萧瑟和伤感；朱耷之孤傲和冷眼；徐渭之疏狂和愤懑；金农之刚劲和冷峻……已属于人文意境，真的入佛家之空，那艺术就不必提了。从这个角度看衲子的画，他多年努力在每个阶段每幅作品中尝试的不同意境，值得我们仔细品味。衲子《竹》34.5×35cm

所以，文人画所谓笔情墨趣，如果没有人文意境的支撑，自然沉溺于笔墨游戏，这是近代所有思想家力主摧毁文人墨戏的基本理由之一。前一段由吴冠中先生一句“笔墨等于零”所起纷纷扬扬的争论，自然首先由于吴冠中先生的水墨画，已经离开了传统文人画笔墨的法度，这是另一个问题。但是，当我看过吴冠中先生的原话时，他强调的就是笔墨离开人文心境前提后，才有“笔墨等于零”的结论，因此说，有感墨戏时风的弊端，“笔墨等于零”确是吴先生由衷的感慨。八十年代中期，自“新文人画”重新重视传统的笔情墨趣之后，水墨画确实有过一段超越现实主义改造水墨传统的精彩开端，但随着官商勾结的水墨画市场，笔墨游戏很快便泛滥成灾。所以今天谈论传统与创新的话题时，指的是在传统法度与个人创造的范畴里，笔墨作为中国文人画传统的精华之一，我们强调的是“笔墨当随时代”，或者说我更在乎“笔墨当随个人感觉。”就此而言，衲子始终如一在笔墨传统的法度中，寻找着个人感觉的自由与创造。他会根据不同的花卉对象和场景，根据彼时彼地的感受，变化着不同的笔墨情趣，如不同时期的瓶花笔法，有的寥寥数笔，枯润有度，若思绪入静，时空感觉消失，洁净而空灵；有的枝繁参差，如斗室里数人的窃窃私语，活泼而温馨；有的墨与彩水乳交融，如深闺织锦静候佳婿的少妇，虽沉静，却也透出淡雅的娇羞……无论衲子使用哪种笔法与墨色，笔笔精到，墨色沉静，绝无任何浮烟瘴墨之感，就因为衲子能够心无旁骛，全心全意地专注于他内心的感受和画面意境的创造。衲子《芍药》34.5×35cm

我在《董欣宾启示录》中谈到色彩与墨的关系时写过：“五四时期，从现实主义的科学观责难中国文人画，是从色彩起到塑造视觉上（看起来象）三度空间来谈论的。这来源于光学意义上的色彩观，后来人们为中国文人画辩护，造出了一个‘固有色’的概念，大可不必，因为光学意义上根本没有什么固有色这种东西。水墨画是否以墨色为主，抑或在使用色彩上科不科学，今天已经没有了讨论的意义。”但清末以来，色彩却一直是中国水墨画家努力试验的一个方面，也许，为了画面的丰富性，以适应人在感觉上的丰富性，淡泊不再成为今天追寻的最高意境吧。尤其新文人画流行以来，水墨画家在用彩上，强调与用墨具有同等的“书法书写性”。甚至与曾经流行过的使用粉质和其他不透明颜料相比，更强调彩色与墨色的水乳交融。衲子作品中用彩用墨也属同样的路数，尤其占据展室中心位置的那幅《甲子大雪夜灯》的瓶花，色彩丰富而不娇艳，沉稳而不单调，无论是画面整体上的色彩感，还是彩与墨的用笔关系，都达到彩墨同一的感觉，难于分辨是彩融于墨，还是墨融于彩，哪些是彩的用笔，哪些是墨的用笔。我问过衲子先生，他说他始终使用研墨的传统方法，他说现代生产的墨汁，由于胶的含量过重，墨汁的墨色不如研墨的墨色丰富、细腻和滋润，也许因为这个原因，使彩与墨之间的关系更加协调。当然，彩与墨在衲子感觉中的同一是最重要的，不单为试验色彩的目的作画，而是为某种特定的感觉和意境，彩与墨的用法才在衲子的画中达到无差别境地的，就像衲子可以用墨色画出桃花娇媚的色彩感，也可以用彩色画出纯墨色般的淡雅感来。衲子《荷花》34.5×35cm

衲子一生淡泊名利，数十年心静神定，身居斗室，画品出众，虽不为流俗所广纳，却在同行中享誉甚高，更不是拙文能说透。好在作品尽在，有幸与同行共享与品评，也是我的福气和缘分。

衲子《清香》34.5×35cm